« L’univers des sciences occultes parait retenir une population en majorité féminine. C’est un domaine où fleurissent des Madame soleil et des demoiselles Irma. Puisqu’il reste encore quelque magie dans la photographie, nos charmantes consœurs peuvent s’ébattre à leur aise dans les mystères de la chambre noire. Elles trouvent là tout ce qu’il faut pour exercer leurs dons de voyance. Elles peuvent ainsi deviner les intentions les moins avouables tandis que chacune leur permet d’ouvrir les portes les plus secrètes. » Robert Doisneau.
Robert Doisneau, Chroniques contemporaines: des femmes photographes racontent, Nanterre, BDIC, Musée d’histoire contemporaine, « Collection des publications de la BDIC 1993 », 1993, p.7.
Les femmes en photographie sont comme des sorcières possédant l’accès à un autre monde au cœur de la chambre noire. La photographie devient une forme de magie moderne où les femmes s’émancipent et créent ; elles acquièrent une sorte de pouvoir. La femme en photographie a une place toute particulière et ce depuis le développement du médium. De la chambre à coucher à la chambre noire en passant par le studio et les espaces d’exposition, la femme sort de chez elle à mesure que se développe la photographie. Alors que les études de genre assurent de plus en plus un regard critique sur l’histoire de l’art, la vision androcentrée de celle-ci reste omniprésente. Le domaine de la photographie est un domaine éminemment masculin. Il suffit de passer en revue les plus grands noms du médium pour n’en retenir que des hommes.
La France et l’émancipation par la photographie.
En France entre 1920 et 1948, les femmes se font une place en photographie, à la fois en tant qu’artistes et que professionnelles. Pourtant, ce sont leurs collègues masculins (Emmanuel Sougez, Man Ray, Brassaï) dont les noms perdurent dans la tête du public. La présence des femmes dans le milieu photographique est prouvée avant cette période, mais en France, ce ne sont que de simples amatrices qui pratiquent ici et là mais dont les œuvres sont peu conservées et les carrières peu connues. 1
L’entre-deux guerres devient un moment capital : les femmes s’émancipent par le biais de la photographie, principalement à Paris. La capitale française devient la capitale de la photographie à échelle internationale et rassemble les photographes les plus novateurs de la période.2
La ville agit comme un véritable « échangeur culturel » en « canalis[ant] les énergies, organis[ant] les rencontres, mélang[ant] les esthétiques, rediffus[ant] les idées »3 devenant en quelque sorte, l’endroit où il faut être. Cette affirmation se vaut d’ailleurs pour tous les domaines artistiques. Il est important de signifier que beaucoup des femmes photographes présentes en France et à Paris à cette période-là ne sont pas françaises d’origines mais viennent d’un peu partout en Europe et aussi des États-Unis. Paris accueille en effet « une première phase [d’immigration] russe et américaine au début des années 1920, une deuxième venant d’Europe centrale au milieu de la décennie, puis une troisième, plus spécifiquement germanique, au début des années 1930, sans compter les oiseaux de passage, les nomades aux semelles de vent qui feront seulement de courts séjours dans la capitale, avant de s’en retourner chez eux ou de s’envoler vers des cieux plus cléments. »4
Ainsi, les femmes photographes5 dont nous traitons jouent voir les développent des innovations techniques et visuelles.
D’un côté, elles s’inscrivent dans le courant de la Nouvelle Vision qui s’inspire des constructivistes en choisissant des angles de vue inédits, rendus possibles par les appareils photos de plus petits formats. Les images de l’époque sont donc particulièrement construites géométriquement.
De l’autre côté, le pictorialisme conserve quelques adeptes. Ce courant où le cadrage et la composition sont encore une fois très importants est caractérisé à la fois par l’utilisation d’objectifs capables de produire des déformations légères ou des flous mais aussi par des manipulations réalisées sur les clichés développés à des produits chimiques. Le tout est réalisé dans le but de copier la peinture.
Les femmes photographes incarnent ainsi à la fois la nouveauté en photographie et portent avec elles la tradition photographique entière.
Elles s’affirment comme des personnalités fortes et indépendantes qui remettent en question les carcans sociétaux du début du XXème siècle. Leurs démarches artistiques et professionnelles témoignent de leur volonté de s’inscrire dans la vie active et artistique prenant la suite de la première vague de féminisme. Il s’agit bien de prendre en compte à la fois l’aspect artistique et économique que représente la photographie au XXème siècle. C’est à la fois un moyen d’expression et un moyen de subsistance pour ceux et celles qui pratiquent.
Une histoire des femmes en photographie ?
Les recherches autour des femmes photographes se développent de plus en plus depuis les années 1970 en échos au développement des études de genre. Mais, ces démarches sont avant tout anglophones. Les deux ouvrages clés sont celui d’Ann Tucker publie The Woman’s Eye en 1973 car il s’agit d’un premier recensement des femmes en photographies, ainsi que celui de Noami Rosemblum A History of Women Photographers en 1994 qui se présente comme l’encyclopédie la plus complète concernant les femmes photographes à échelle internationale. Les femmes sont généralement très peu citées dans les ouvrages faisant office de bilan de la photographie. Dans le cadre de la photographie en France, le catalogue d’exposition Qui a peur des femmes photographes de l’exposition éponyme au musée d’Orsay est sans doute l’ouvrage le plus récent et le plus complet concernant les femmes dans la photographie. Il dresse à la fois le paysage incomplet de la recherche en histoire de la photographie et ramène de nouveaux questionnements sur les œuvres déjà connues et analysées. Les études de genre, queer et post-coloniales sont employées pour regarder d’un nouvel œil la production féminine en photographie. Le catalogue de l’exposition du Musée d’Orsay agit réellement comme un ouvrage bilan sur les recherches françaises dans le domaine de l’histoire de la photographie féminine.
Outre les nombreuses monographies rédigées sur certaines grandes figures féminines de la photographie comme Laure Albin-Guillot, Florence Henri, Gisèle Freund ou encore Germaine Krull, aucun ouvrage, ou presque, ne s’emploie néanmoins à recréer les réseaux artistiques.6
Il est nécessaire de citer néanmoins le travail colossal réalisé par Christian Bouqueret, historien de la photographie et collectionneur, qui a dressé un très vaste portrait de la période à plusieurs reprises. Dans Voici Paris : modernités photographiques, 1920 – 1950 (2012)mais aussi dans Les femmes photographes de la nouvelle vision en France 1920-1940 (1998), Bouqueret a dressé un constat complet de l’état de la photographie en France. Néanmoins, son approche se base principalement sur l’histoire de la photographie et son esthétique. Le traitement des réseaux est parfois encore lacunaire puisque les informations restent éparses. Il est de la charge du lecteur ou de la lectrice de parvenir à recréer mentalement les réseaux et de faire des liens entre les noms cités à plusieurs reprises. Il convient donc d’approfondir ces bribes d’informations pour créer une véritable représentation de ces réseaux artistes pour constater comment et pourquoi les individus du monde artistique sont liés. Au-delà, traiter de ses réseaux artistiques ne semble pas avoir été envisager du point de vue unique des femmes, qui pourtant sont centrales dans la production artistique de l’époque. Si elles ont été étudiées chacune individuellement, leurs liens entre elles et avec le reste du milieu artistique est souvent invisibilité à échelle collective. De fait, il semble important de remettre en lumière l’évolution du milieu artistique en prenant en compte la présence de ces femmes qui elles aussi révolutionnent l’art à leur échelle. Ce point de vue n’a jusqu’alors jamais été abordé et il convient alors de redéfinir les réseaux artistiques et commerciaux de Paris sous ce prisme-là.7
Le facteur historique et leurs déménagements de la capitale à partir des années 1940 explique en partie une littérature lacunaire. L’accès aux sources primaires les concernant est aussi parfois complexes de par leurs déplacements.
Les outils d’une histoire de l’art genrée.
Pour parcourir un tel sujet, il est important de mettre en lumière les textes mêlant histoire de l’art et études de genre comme ceux de Griselda Pollock ou encore de Linda Nochlin. Il s’agit en ce sens de reprendre la question de Nochlin en se demandant pourquoi il n’y a pas eu de grande femme photographe en France. L’utilisation des concepts comme ceux du male gaze définit par Laura Mulvey ou celui de la femme alibi définit par Lourdes Méndez permettent, entre autres, de remettre en question une lecture trop littérale des œuvres et surtout questionner l’importance du regard genré dans les photographies produites. Il ne faut pas faire abstraction des systèmes de domination patriarcale exercés sur les femmes à l’époque. En cela l’étude de la période d’un point de vue à la fois historique et féministe s’est imposée.
Il s’agit principalement de remettre en contexte ces photographes dans leur période en questionnant la place des femmes dans la société française des années 1920 à 1940. Leurs œuvres sont utilisées en ce sens comme sources directes, puisqu’elles nous permettent de comprendre par leur nature et leurs sujets les enjeux principaux de la photographie à l’échelle d’une femme à l’époque. L’identification des modèles est en partie utilisée pour (re)construire les réseaux.
La « disparition » des femmes photographes des grands ouvrages consacrés à la photographie n’est pas anodin et repose sur une évolution de la société européenne de l’après-guerre. La femme photographe/sorcière qui acquiert un certain pouvoir, une certaine indépendance, est une menace pour le retour à l’ordre promut par la libération. Leur reconnaissance en France est en cela toute récente.
- On reviendra plus tard sur le cas d’Ilse Bing qui témoigne réellement de cette idée de femme artiste “disparue”. [↩]
- Bouqueret Christian et Bajac Quentin (éd.), Voici Paris: modernités photographiques, 1920 – 1950: la Collection Christian Bouqueret ; publié à l’occasion de l’exposition présentée au Centre Pompidou … du 17 octobre 2012 au 14 janvier 2013, Paris, Éd. du Centre Pompidou, 2012, p.44. [↩]
- ibid, p.38 [↩]
- ibid, p.35 [↩]
- parce qu’il s’agit dans ce carnet de traiter les femmes comme une classe sociale à part entière [↩]
- On peut souligner le travail monumental fournit au Jeu de Paume par l’ancienne directrice Marta Gili qui a mit à l’honneur énormément de femmes dans le milieu de la photographie, pas forcément des artistes françaises présentes dans les collections. Une telle initiative en France est assez unique. [↩]
- En effet, un-e artiste n’évolue jamais seul-e. [↩]
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Ennio Grazioli (18 février 2022). Qui a encore peur des femmes photographes ? La Chambre Noire. Consulté le 11 décembre 2024 à l’adresse https://chambrenoire.hypotheses.org/63