La Chambre Noire

Actuellement présentée au Centre Pompidou, l’exposition “Décadrage colonial” questionne le regard des photographes des années 1930 sur les personnes racisé-es durant la période des expositions coloniales internationales. Impossible de parler photographie au XXème sans questionner le regard fétichisant sur le corps noir (on repassera sur la fascination générale pour l’Afrique de la part des surréalistes, si vous allez à Pompidou, vous avez surement déjà vu le cabinet de Man Ray…)

Je ne reviendrais pas (encore) sur l’exposition de Pompidou et je vais ici seulement me concentrer sur le travail des femmes photographes des années 1930 et comment elles traitent les personnes racisé-es en photo et surtout les femmes.

Il faut tout d’abord insister sur le fait que de nombreuses personnes racisées, venant notamment d’Afrique, sont présentes en France dès le début des années 1920. Issues des colonies, les personnes racisées en France s’installent en partie dans l’Hexagone suite à la Première guerre Mondiale. Cette période est une période de « redéfinition du “corps noir”¹» motivée par une forme de fétichisme pseudo anthropologique par les personnes blanches.

Photographier des personnes racisées s’inscrit dans un contexte colonial qu’il ne faut pas nier et rejeter.

En effet, la photographie est avant tout une « appropriation d’une entité exotique considérée comme un objet »((YEE Jennifer, Clichés de la femme exotique: un regard sur la littérature coloniale française entre 1871 et 1914, Paris, France, L’Harmattan, « Collection Critiques littéraires », 2000, p.35.)) et elle est utilisée dans le but de « collectionner » des types ou des clichés.

La nudité sert une recherche « anthropologique » dans laquelle est injectée certaines notions et critères esthétiques purement européens.((Ibid, p. 52)) On fantasme sur le corps racisé et surtout sur le corps noir.

Peu de modèles noir.e.s sont présents dans notre corpus². Laure Albin-Guillot tout d’abord réalise des photographies qui s’inscrivent parfaitement dans cette création d’un type idéal à savoir celui de la femme nue
africaine qui n’est « pas simplement une femme nue : elle est un “type”. En tant que tel, elle a sa place dans un discours non pas érotique mais pseudo-scientifique ; photographiée, elle rentre dans une classification du monde. »³ En effet, elle s’appuie sur la création d’un fantasme.

Elle représente le corps nu noir isolé de tout, sorti du temps et mis en valeur par un clair-obscur important. La modèle est assise, les jambes ramenées contre elle. Elle ne regarde pas la photographe. Cette image donne presque l’impression d’une forme de soumission quasi parfaite de la part de la modèle. Elle est mise en scène devant ce draps blanc sur lequel sont projetées des ombres. Elle est vulnérable face au regard du spectateur et de la photographe.

En cela, la domination sur le corps noir s’exprime en photographie aussi bien qu’au coeur de la société du début du XXème siècle. Dans Nu féminin et fillette ((Evidemment je ne l’ai pas retrouvée, sinon c’est pas drôle)), Laure Albin Guillot s’inscrit parfaitement dans ce que décrit Jennifer Yee à propos de la carte postale de ces mêmes années, à savoir que dans les années 1930 la femme originaire d’Afrique est vue comme une figure maternelle et non plus seulement dénudée et érotisée comme avant la Première guerre Mondiale.⁴

Dans cette image, une femme seins nus – encore une fois pour appuyer la dimension maternelle : le sein nourricier – serre son enfant dans ses bras. Elle ne regarde pas la photographe et conserve un air grave, son enfant contre elle. Elle incarne la figure de la mère protectrice. Albin-Guillot signe ici un cliché dans tous les sens du terme puisqu’elle représente un des types récurrents de l’époque associé aux femmes noires à savoir le rôle de mère. Ici la nudité – à savoir la poitrine dénudée – est symbole de maternité mais est aussi un rappel en un sens des premiers clichés anthropologiques.

Les photographes ne peuvent se défaire des structures de domination et les images qui semblent les plus “innocentes” portent avec elles cette construction coloniale de la représentation des personnes noires.

La présence de Joséphine Baker dans les clichés de notre corpus insiste sur cela. Elle illustre possède « un corps à la fois sensuel, souple et qui de surcroît se trouve mue par une énergie mystérieuse, “ancestrale”, qui évoque la transe, autrement dit une mise en mouvement du corps qui semble incontrôlée »⁵ Madame d’Ora la photographie en 1929.

Elle la photographie nue, assise devant un mur blanc. A genoux et de profil, elle est photographiée avec un tissu brillant sur les jambes. Elle joue avec une petite statue d’éléphant (fig 28) qu’elle regarde droit dans les yeux. La brillance des tissus et la complexité de ceux-ci ainsi que la présence de bijoux (bracelet, bagues et boucles d’oreille) donnent aux photographies un aspect très riche et soigné, rappelant encore une fois le fantasme autour de la notion d’exotisme. Ces images sont pleines de luxe.

Ici, Baker n’est pas représentée comme une danseuse, alors même qu’une grande partie de l’iconographie autour d’elle la représentante dansant. C’est comme ça qu’elle est vue par le Paris de l’époque. Son corps est perçu par l’occidental comme un corps libéré, attirant et séduisant. Josephine Baker invente « une nouvelle sensualité noire »⁶ que Madame d’Ora couple aux restes de l’imaginaire orientaliste.

La présence de l’éléphant dans l’une des photographies est sans doute un rappel visuel à ses origines afro-descendantes.

L’image en elle-même donne à voir cette double tension vis-à-vis des femmes noires, à savoir une image érotique basée sur une nudité à cheval entre une humanité et une animalité supposée.⁷

Petite parenthèse mais dans Pionnières (dont on a parlé précedemment), le musée du Luxembourg, en plus de ne pas citer Madame d’Ora, Joséphine Baker est décrite comme incarnant “cette nouvelle Eve” qui découvre le plaisir de se prélasser au soleil, utilise son nom pour des produits dérivés, pratiques le music-hall et le golf. Elle est vue comme une femme entrepreneure par le musée du Luxembourg.

Pourtant dans ces images, elle n’est qu’un corps noir exotique et luxueux. Ces photos sont belles, certes, mais elles ne font que la renvoyer à une image statuesque. C’est un objet dévoré des yeux par le public. On ne peut pas enlever la dimension fétichisante de l’iconographie de Baker.

Les femmes photographes recréent en photographie les clichés coloniaux qui inondent l’iconographie depuis des années. Bien qu’une grande partie d’entre elles font partie de la deuxième vague féministe, la question des personnes racisé-es n’est pas au coeur de leurs préoccupations. Il existe encore une véritable fétichisation de la femme noire par la femme blanche. La domination du regard de l’une sur l’autre est encore bien visible, quand bien même beaucoup d’artistes des avant-gardes parisiennes s’opposent à la colonisation. Être engagé-e politiquement contre la colonisation ne prévient pas d’un traitement fétichisant sur le corps noir qui existe depuis des années dans la création artistique occidentale et blanche.

Le traitement du corps nu noir n’est clairement pas encore libéré – de la domination blanche et coloniale – contrairement au traitement du nu de la femme occidentale blanche.

1. JOBERT Timothée, « “Corps noir” : l’avènement historique d’une figure du racisme quotidien », in Migrations Societe, no 6, N° 126, 2009, p. 57-70. [↩]
2. celui des femmes photographes [↩]
3. Ibid. [↩]
4. Ibid., p.48 [↩]
5. T. Jobert, « “Corps noir” », art cit, p. 67. [↩]
6. Pour une plus fine analyse du rapport des occidentaux aux danses de Josephine Baker voir BLANCHARD Pascal, BANCEL Nicolas, BOETSCH Gilles, et al. (éd.), Sexe, race & colonies, Paris, Éditions La Découverte, 2018, p.299. [↩]
7. Ses danses la rapprochent de l’animal, du singe ou de la gazelle ou encore de la panthère par les mouvements qu’elle effectue en dansant. Pour plus de détails, voir : Ibid., p. 299. [↩]

Ilse Bing dans un de ses textes nous dit que “dans la chambre noire, quand les lumières sont éteintes, je ne suis rien.” Eh bien moi, dans un musée, je ne suis rien. Je n’existe pas. Mon identité n’est pas représentée – ni vraiment homme, ni vraiment femme. On s’y fait, de ce côté là. Le problème, c’est peut-être quand on est représenté.e.s.

Ces derniers temps, pas mal d’expositions temporaires ont exposé des artistes transgenres. Vous allez me dire, “mais Ennio, pourquoi tu te plains?” et encore une fois, c’est vrai qu’on ne devrait pas demander plus qu’à voir des oeuvres de nos adelphes. Mais le fait est que nous sommes très mal représenté-e-s et nos identités sont souvent reniées voir insultées (oui, en 2022 on dit les mots et on l’affirme : les musées sont transphobes, tout autant que notre société).

Je vais commencer par le positif.

En mars 2022, j’ai visité l’exposition “A la mort, à la vie ! Vanités d’hier et d’aujourd’hui” au Musée des Beaux Arts de Lyon. Je suis avec mon amie Mharion et on discute sans trop se prendre la tête. Je tourne la tête et je découvre un peu par hasard le travail d’Edi Dubien.

Edi Dubien c’est un artiste transgenre, donc déjà c’est quelqu’un de concerné (et, oui, aussi étonnant que cela puisse paraître, c’est important que les personnes transgenres soient représentées par des personnes trans). Je crois que c’est la première fois que je croise un artiste trans dans une institution artistique nationale qui n’est pas un centre d’art ultra contemporain (à voir au Palais de Tokyo peut-être). Il a été exposé au Musée d’Art Contemporain de Lyon aussi en novembre 2020 (mauvaise période…), c’était sa toute première monographie dont a été tiré un catalogue d’exposition. Il a d’ailleurs suite à ça intégrer les collections du Musée d’art contemporain de Lyon ainsi que les MACVAL (Musée d’art contemporain du Val de Marne).

Sur le cartel on peut lire “dans cette série de dessins, Edi Dubien exprime la souffrance des enfants nés dans un corps dont le genre assigné à la naissance n’est pas adéquation avec leur identité, leur être.” Autant vous dire que je suis sur le cul. C’est la première fois qu’une institution muséale parle de dysphorie, surtout dans une exposition qui ne traite pas de la communauté LGBTI. La transidentité n’est pas le sujet de l’exposition, elle est intégrée très simplement à celui-ci. C’est un non-sujet. Le cartel est ultra respectueux et explique avec des mots simples ce que tant de personnes trans peuvent vivre (aka la dysphorie de genre).¹ Et moi j’aime bien, je crois, être un non-sujet. Je n’ai pas envie que mon identité soit le sujet d’une exposition voyeuriste. J’aime être inclus dans une thématique plus générale.

On nous apprit à se contenter de ce qu’on a et ici, on a vraiment un petit trésor. C’est réconfortant de découvrir le travail d’un adelphe par hasard. Je crois qu’aujourd’hui encore, c’est un de mes moments préféré au musée. Tourner la tête, se voir dans un miroir.

J’en dirais pas autant de l’exposition “Pionnières” qui se tient au Musée du Luxembourg. Les termes utilisés dans les différentes salles sont insultants voir même transphobes : “3ème genre”, “identité trans”. On nous prouve encore une fois que les institutions ne savent pas parler de nous (mais est-ce qu’on veut qu’elles le fassent… ?). Je ne peux que vous renvoyer sur le thread twitter réalisé par @Maelle257 qui nous explique tooooous les problèmes de l’exposition. Si dans “Vanités” j’ai eu l’impression que le musée me tendait les bras, dans “Pionnières” j’ai eu l’impression qu’il me mettait une grande gifle. Tout d’un coup, l’instution muséale ne sait plus parler de transidentité et revient sur des termes médicalisants et insultants (pour peu qu’on aurait lu transe****l personne n’aurait été étonné-e).

Le cartel de la salle “3eme genre” est sans doute le plus dangereux. Trop génial de découvrir les oeuvres de Gerda Wegener (peintresse et illustratrice danoise du début du XXème siècle) mais le visiteur concerné que je suis, aurait largement préféré le faire en lisant des textes respectueux. Car ici on cherche encore le respect envers Lili Elbe, femme transgenre², qui est présentée comme “le mari de Gerda Wegener”. Celle ci aurait dans ses oeuvres “représenter l’identité trans” de “son mari”. Merci mais non merci. Soyons RESPECTUEUX.SES : Lili Elbe est la femme de Gerda Wegener et elle la représente, point final. Une identité trans, qu’est ce que c’est ? On nous demande de voir si on “voit qu’elle est trans” ? Le propos est monstrueux en 2022 dans un musée. Faites vos devoirs. Il existe certes plusieurs identités transgenres³ mais de là à réduire la modèle à ça, je ne pense pas non.

Le plus gros soucis ici, en dehors de la transphobie claire, c’est bien que cela efface une partie de l’histoire de la communauté transgenre. Lili Elbe est une figure intéressante pour nous et elle est importante. Elle n’est pas juste “un homme qui se crée un personnage féminin pour les peintures de sa femme”, non, elle est une vraie femme. L’associer dans la salle avec Marcel Duchamp en Rose Sélavi, pris(e) en photo par Man Ray, c’est reléguer la transidentité au transformisme et *spoiler* ce n’est pas la même chose. Une femme transgenre n’est pas un homme déguisé, comme un homme transgenre n’est pas une femme déguisée en homme.

Je ne suis pas une femme qui se déguise en homme.

Mais ça, “Pionnière” ne semble pas le savoir. Dans la première salle de l’exposition, on découvre l’oeuvre d’Anton Prinner, un homme transgenre. Celui-ci est né en 1902 à Budaptest et quitte la Hongrie à l’âge de 25 ans pour rejoindre Paris où il développera son goût pour le constructivisme. C’est un artiste dont, globalement, toutes les études classiques ont du mal à parler (j’écris ça en fouillant un peu internet et en ne voyant que transphobie et incompréhension face à son identité).

Pourtant, il est présent dans la première salle, dédiée à l’abstraction au féminin. Vous me voyez venir non ?

Le cartel est une véritable angoisse. On deadname l’artiste, on utilise le masculin presque à contre coeur (“il prend un prénom ainsi qu’une identité masculine”, le boug c’est 007). Bref, c’est très limite.

La place des personnes trans n’est respectée que si iels sont directement intégré-e-s à la création de l’exposition sans doute. Je salue le Mucem et son exposition “SIDA/VIH, L’épidémie n’est pas finie“ qui fait intervenir dans l’exposition et dans le catalogue Giovanna Rincon, figure majeure des luttes pour les droits des personnes trans en France et directrice de l’association Acceptess-T. C’est quelqu’un avec qui nous défilons lors des différentes manifestations liées à la communauté LGBTI mais aussi lors des manifestations pour le droit des travailleur.euse.s du sexe. C’est quelqu’un que nous connaissons bien. Et elle est là. Dans le musée. Dans le livre de l’exposition. Elle n’est pas mise de côté. Elle participe au discours délivré par le musée. Elle le valide. Et c’est si rassurant de voir une exposition validée par nos pair.e.s et nos adelphes. Certes, elle n’est pas historienne ou historienne de l’art mais qui de mieux placée qu’elle pour parler de l’histoire de nos communautés ? Elle la vit tous les jours. Elle lutte tous les jours.

Alors oui, j’ai conscience qu’inviter un.e militant.e sur toutes les expositions ce n’est pas humainement possible (déjà faire faire des expositions par des conservateurices ça sera un bon départ…) mais je voudrais bien qu’en 2022 on utilise les bons termes. Je veux qu’on parle de mes adelphes et moi sans nous insulter, encore. Alors oui, le musée c’est le reflet de la société mais ce n’est pas une raison pour ne faire faire la différence.

Donc, pour résumé, à l’heure actuelle les musées voient en grande majorité les personnes trans comme des individu.e.s somme toute classiques qui revêtent leur super costume de trans. Iels sont courageux.ses et braves, souvent dans des périodes où être différent.e.s c’est dur ! Mais surtout, encore beaucoup de grandes têtes de musées considèrent que nous sommes déguisé.e.s. On passera sur l’aspect TERF de la question. On voudrait juste, enfin, je voudrais juste, pouvoir visiter une exposition sans me sentir insulter. C’est beaucoup en demander, j’en ai conscience. Mais je n’ai pas une “identité trans” pas plus que je n’ai pas d’identité secrète (même si ça serait super cool).

La seule manière de créer un discours valorisant et/ou simplement respectueux c’est de se renseigner. N’hésitez pas pour cela à vous adresser à des personnes concerné.e.s ou juste chercher sur internet. Regardez, je fais le travail pour vous avec entre autre ces trois lectures :

• https://wikitrans.co/
• Lexie, Une histoire des genres, Guide pour comprendre et défendre les transidentités, Marabout, 2021.
• Paul Preciado, Testo junkie : sexe, drogue et biopolitique, Grasset & Fasquelle, 2008

Bref, non je n’ai pas une identité trans, pas plus que je n’ai une “identité trans.” Je suis transgenre, point.

1. On peut aussi être transgenre sans ressentir une quelconque souffrance mais simplement ne pas se sentir en adéquation avec le genre assigné à la naissance. Beaucoup de personnes trans ne souffrent pas. [↩]
2. si jamais, aussi douteux que soit les choix faits pour le film, The Danish Girl, est une “bonne” introduction au sujet de Lili Elbe et sa femme. On regrette le choix d’un acteur cisgenre pour jouer une femme trans mais ici, on parle juste d’un sous-texte à peu prêt correct et c’est le cas dans ce film. Toujours est-il que c’est une figure forte de la communauté transgenre parce que c’est la première femme trans à avoir eu une opération de réassignation sexuelle en Allemagne dans les années 1930 [↩]
3. Oui parce que le cartel ne précise pas “trans”quoi, donc on peut se poser tout un tas de questions. [↩]

La photographie au XXe siècle est à un tournant singulier de son développement. En effet, en France et plus largement en Europe, la photographie et ses praticien-ne-s développent une approche artistique de l’image. A Paris plus particulièrement, les photographes-artistes définissent de nouvelles limites de l’image photographique et de ses possibilités dans le monde de l’art plastique. Les femmes y participent au même titre que les hommes, voir apportent une vision singulière de l’utilité de la photographie comme art et comme métier. Étudier la photographie sous le prisme du genre revient donc à questionner aussi l’apport de ce médium dans le développement professionnel des femmes artistes. Les femmes photographes s’allient en réseaux et participent aussi aux avant-gardes artistiques du Paris des années folles. Leur participation permet d’affiner encore plus l’oeil photographique et de révolutionner l’approche de la photographie. La parole leur est peu donnée (à l’époque comme aujourd’hui) et une certaine conscience de l’effacement de leur existence est coexistante à leur période de pratique. Il s’agira donc de mettre en avant les problématiques touchant les femmes dans la photographie entre 1920 et 1940 en s’appuyant sur le parcours de grands noms féminins, comme celui d’Ilse Bing.