[BILLET D’HUMEUR n°1 📸] – Non je n’ai pas une “identité trans”.

Ilse Bing dans un de ses textes nous dit que “dans la chambre noire, quand les lumières sont éteintes, je ne suis rien.” Eh bien moi, dans un musée, je ne suis rien. Je n’existe pas. Mon identité n’est pas représentée – ni vraiment homme, ni vraiment femme. On s’y fait, de ce côté là. Le problème, c’est peut-être quand on est représenté.e.s.

Ces derniers temps, pas mal d’expositions temporaires ont exposé des artistes transgenres. Vous allez me dire, “mais Ennio, pourquoi tu te plains?” et encore une fois, c’est vrai qu’on ne devrait pas demander plus qu’à voir des oeuvres de nos adelphes. Mais le fait est que nous sommes très mal représenté-e-s et nos identités sont souvent reniées voir insultées (oui, en 2022 on dit les mots et on l’affirme : les musées sont transphobes, tout autant que notre société).

Je vais commencer par le positif.

En mars 2022, j’ai visité l’exposition A la mort, à la vie ! Vanités d’hier et d’aujourd’hui” au Musée des Beaux Arts de Lyon. Je suis avec mon amie Mharion et on discute sans trop se prendre la tête. Je tourne la tête et je découvre un peu par hasard le travail d’Edi Dubien.

Edi Dubien c’est un artiste transgenre, donc déjà c’est quelqu’un de concerné (et, oui, aussi étonnant que cela puisse paraître, c’est important que les personnes transgenres soient représentées par des personnes trans). Je crois que c’est la première fois que je croise un artiste trans dans une institution artistique nationale qui n’est pas un centre d’art ultra contemporain (à voir au Palais de Tokyo peut-être). Il a été exposé au Musée d’Art Contemporain de Lyon aussi en novembre 2020 (mauvaise période…), c’était sa toute première monographie dont a été tiré un catalogue d’exposition. Il a d’ailleurs suite à ça intégrer les collections du Musée d’art contemporain de Lyon ainsi que les MACVAL (Musée d’art contemporain du Val de Marne).

Photo prise par moi même du cartel de la salle.

Sur le cartel on peut lire “dans cette série de dessins, Edi Dubien exprime la souffrance des enfants nés dans un corps dont le genre assigné à la naissance n’est pas adéquation avec leur identité, leur être.” Autant vous dire que je suis sur le cul. C’est la première fois qu’une institution muséale parle de dysphorie, surtout dans une exposition qui ne traite pas de la communauté LGBTI. La transidentité n’est pas le sujet de l’exposition, elle est intégrée très simplement à celui-ci. C’est un non-sujet. Le cartel est ultra respectueux et explique avec des mots simples ce que tant de personnes trans peuvent vivre (aka la dysphorie de genre).1 Et moi j’aime bien, je crois, être un non-sujet. Je n’ai pas envie que mon identité soit le sujet d’une exposition voyeuriste. J’aime être inclus dans une thématique plus générale.

On nous apprit à se contenter de ce qu’on a et ici, on a vraiment un petit trésor. C’est réconfortant de découvrir le travail d’un adelphe par hasard. Je crois qu’aujourd’hui encore, c’est un de mes moments préféré au musée. Tourner la tête, se voir dans un miroir.

J’en dirais pas autant de l’exposition Pionnières” qui se tient au Musée du Luxembourg. Les termes utilisés dans les différentes salles sont insultants voir même transphobes : “3ème genre”, “identité trans”. On nous prouve encore une fois que les institutions ne savent pas parler de nous (mais est-ce qu’on veut qu’elles le fassent… ?). Je ne peux que vous renvoyer sur le thread twitter réalisé par @Maelle257 qui nous explique tooooous les problèmes de l’exposition. Si dans “Vanités” j’ai eu l’impression que le musée me tendait les bras, dans “Pionnières” j’ai eu l’impression qu’il me mettait une grande gifle. Tout d’un coup, l’instution muséale ne sait plus parler de transidentité et revient sur des termes médicalisants et insultants (pour peu qu’on aurait lu transe****l personne n’aurait été étonné-e).

Gerda Wegener, Lili med fjerkost, 1920, © Photo : Morten Pors

Le cartel de la salle “3eme genre” est sans doute le plus dangereux. Trop génial de découvrir les oeuvres de Gerda Wegener (peintresse et illustratrice danoise du début du XXème siècle) mais le visiteur concerné que je suis, aurait largement préféré le faire en lisant des textes respectueux. Car ici on cherche encore le respect envers Lili Elbe, femme transgenre2, qui est présentée comme “le mari de Gerda Wegener”. Celle ci aurait dans ses oeuvres “représenter l’identité trans” de “son mari”. Merci mais non merci. Soyons RESPECTUEUX.SES : Lili Elbe est la femme de Gerda Wegener et elle la représente, point final. Une identité trans, qu’est ce que c’est ? On nous demande de voir si on “voit qu’elle est trans” ? Le propos est monstrueux en 2022 dans un musée. Faites vos devoirs. Il existe certes plusieurs identités transgenres3 mais de là à réduire la modèle à ça, je ne pense pas non.

Le plus gros soucis ici, en dehors de la transphobie claire, c’est bien que cela efface une partie de l’histoire de la communauté transgenre. Lili Elbe est une figure intéressante pour nous et elle est importante. Elle n’est pas juste “un homme qui se crée un personnage féminin pour les peintures de sa femme”, non, elle est une vraie femme. L’associer dans la salle avec Marcel Duchamp en Rose Sélavi, pris(e) en photo par Man Ray, c’est reléguer la transidentité au transformisme et *spoiler* ce n’est pas la même chose. Une femme transgenre n’est pas un homme déguisé, comme un homme transgenre n’est pas une femme déguisée en homme.

Je ne suis pas une femme qui se déguise en homme.

Mais ça, “Pionnière” ne semble pas le savoir. Dans la première salle de l’exposition, on découvre l’oeuvre d’Anton Prinner, un homme transgenre. Celui-ci est né en 1902 à Budaptest et quitte la Hongrie à l’âge de 25 ans pour rejoindre Paris où il développera son goût pour le constructivisme. C’est un artiste dont, globalement, toutes les études classiques ont du mal à parler (j’écris ça en fouillant un peu internet et en ne voyant que transphobie et incompréhension face à son identité).

Pourtant, il est présent dans la première salle, dédiée à l’abstraction au féminin. Vous me voyez venir non ?

Merci Abel pour la photo de Construction en cuivre, 1935, musée de Grenoble.

Le cartel est une véritable angoisse. On deadname l’artiste, on utilise le masculin presque à contre coeur (“il prend un prénom ainsi qu’une identité masculine”, le boug c’est 007). Bref, c’est très limite.

Toujours merci Abel pour le cartel !

La place des personnes trans n’est respectée que si iels sont directement intégré-e-s à la création de l’exposition sans doute. Je salue le Mucem et son exposition SIDA/VIH, L’épidémie n’est pas finie qui fait intervenir dans l’exposition et dans le catalogue Giovanna Rincon, figure majeure des luttes pour les droits des personnes trans en France et directrice de l’association Acceptess-T. C’est quelqu’un avec qui nous défilons lors des différentes manifestations liées à la communauté LGBTI mais aussi lors des manifestations pour le droit des travailleur.euse.s du sexe. C’est quelqu’un que nous connaissons bien. Et elle est là. Dans le musée. Dans le livre de l’exposition. Elle n’est pas mise de côté. Elle participe au discours délivré par le musée. Elle le valide. Et c’est si rassurant de voir une exposition validée par nos pair.e.s et nos adelphes. Certes, elle n’est pas historienne ou historienne de l’art mais qui de mieux placée qu’elle pour parler de l’histoire de nos communautés ? Elle la vit tous les jours. Elle lutte tous les jours.

Alors oui, j’ai conscience qu’inviter un.e militant.e sur toutes les expositions ce n’est pas humainement possible (déjà faire faire des expositions par des conservateurices ça sera un bon départ…) mais je voudrais bien qu’en 2022 on utilise les bons termes. Je veux qu’on parle de mes adelphes et moi sans nous insulter, encore. Alors oui, le musée c’est le reflet de la société mais ce n’est pas une raison pour ne faire faire la différence.

Donc, pour résumé, à l’heure actuelle les musées voient en grande majorité les personnes trans comme des individu.e.s somme toute classiques qui revêtent leur super costume de trans. Iels sont courageux.ses et braves, souvent dans des périodes où être différent.e.s c’est dur ! Mais surtout, encore beaucoup de grandes têtes de musées considèrent que nous sommes déguisé.e.s. On passera sur l’aspect TERF de la question. On voudrait juste, enfin, je voudrais juste, pouvoir visiter une exposition sans me sentir insulter. C’est beaucoup en demander, j’en ai conscience. Mais je n’ai pas une “identité trans” pas plus que je n’ai pas d’identité secrète (même si ça serait super cool).

La seule manière de créer un discours valorisant et/ou simplement respectueux c’est de se renseigner. N’hésitez pas pour cela à vous adresser à des personnes concerné.e.s ou juste chercher sur internet. Regardez, je fais le travail pour vous avec entre autre ces trois lectures :

  • https://wikitrans.co/
  • Lexie, Une histoire des genres, Guide pour comprendre et défendre les transidentités, Marabout, 2021.
  • Paul Preciado, Testo junkie : sexe, drogue et biopolitique, Grasset & Fasquelle, 2008

Bref, non je n’ai pas une identité trans, pas plus que je n’ai une “identité trans.” Je suis transgenre, point.

  1. On peut aussi être transgenre sans ressentir une quelconque souffrance mais simplement ne pas se sentir en adéquation avec le genre assigné à la naissance. Beaucoup de personnes trans ne souffrent pas. []
  2. si jamais, aussi douteux que soit les choix faits pour le film, The Danish Girl, est une “bonne” introduction au sujet de Lili Elbe et sa femme. On regrette le choix d’un acteur cisgenre pour jouer une femme trans mais ici, on parle juste d’un sous-texte à peu prêt correct et c’est le cas dans ce film. Toujours est-il que c’est une figure forte de la communauté transgenre parce que c’est la première femme trans à avoir eu une opération de réassignation sexuelle en Allemagne dans les années 1930 []
  3. Oui parce que le cartel ne précise pas “trans”quoi, donc on peut se poser tout un tas de questions. []

Qui a encore peur des femmes photographes ?

« L’univers des sciences occultes parait retenir une population en majorité féminine. C’est un domaine où fleurissent des Madame soleil et des demoiselles Irma. Puisqu’il reste encore quelque magie dans la photographie, nos charmantes consœurs peuvent s’ébattre à leur aise dans les mystères de la chambre noire. Elles trouvent là tout ce qu’il faut pour exercer leurs dons de voyance. Elles peuvent ainsi deviner les intentions les moins avouables tandis que chacune leur permet d’ouvrir les portes les plus secrètes. » Robert Doisneau.

Robert Doisneau, Chroniques contemporaines: des femmes photographes racontent, Nanterre, BDIC, Musée d’histoire contemporaine, « Collection des publications de la BDIC 1993 », 1993, p.7.

Les femmes en photographie sont comme des sorcières possédant l’accès à un autre monde au cœur de la chambre noire. La photographie devient une forme de magie moderne où les femmes s’émancipent et créent ; elles acquièrent une sorte de pouvoir. La femme en photographie a une place toute particulière et ce depuis le développement du médium. De la chambre à coucher à la chambre noire en passant par le studio et les espaces d’exposition, la femme sort de chez elle à mesure que se développe la photographie. Alors que les études de genre assurent de plus en plus un regard critique sur l’histoire de l’art, la vision androcentrée de celle-ci reste omniprésente. Le domaine de la photographie est un domaine éminemment masculin. Il suffit de passer en revue les plus grands noms du médium pour n’en retenir que des hommes.

La France et l’émancipation par la photographie.

En France entre 1920 et 1948, les femmes se font une place en photographie, à la fois en tant qu’artistes et que professionnelles. Pourtant, ce sont leurs collègues masculins (Emmanuel Sougez, Man Ray, Brassaï) dont les noms perdurent dans la tête du public. La présence des femmes dans le milieu photographique est prouvée avant cette période, mais en France, ce ne sont que de simples amatrices qui pratiquent ici et là mais dont les œuvres sont peu conservées et les carrières peu connues. 1

L’entre-deux guerres devient un moment capital : les femmes s’émancipent par le biais de la photographie, principalement à Paris. La capitale française devient la capitale de la photographie à échelle internationale et rassemble les photographes les plus novateurs de la période.2

La ville agit comme un véritable « échangeur culturel » en « canalis[ant] les énergies, organis[ant] les rencontres, mélang[ant] les esthétiques, rediffus[ant] les idées »3 devenant en quelque sorte, l’endroit où il faut être. Cette affirmation se vaut d’ailleurs pour tous les domaines artistiques. Il est important de signifier que beaucoup des femmes photographes présentes en France et à Paris à cette période-là ne sont pas françaises d’origines mais viennent d’un peu partout en Europe et aussi des États-Unis. Paris accueille en effet « une première phase [d’immigration] russe et américaine au début des années 1920, une deuxième venant d’Europe centrale au milieu de la décennie, puis une troisième, plus spécifiquement germanique, au début des années 1930, sans compter les oiseaux de passage, les nomades aux semelles de vent qui feront seulement de courts séjours dans la capitale, avant de s’en retourner chez eux ou de s’envoler vers des cieux plus cléments. »4

Ainsi, les femmes photographes5 dont nous traitons jouent voir les développent des innovations techniques et visuelles.

D’un côté, elles s’inscrivent dans le courant de la Nouvelle Vision qui s’inspire des constructivistes en choisissant des angles de vue inédits, rendus possibles par les appareils photos de plus petits formats. Les images de l’époque sont donc particulièrement construites géométriquement.

Florence Henri, Selbstporträt, 1928, tirage argentique, 25 x 18,4 cm, © Galleria Martini & Ronchetti, Genua/Italien, © Bahaus-Archiv Berlin

De l’autre côté, le pictorialisme conserve quelques adeptes. Ce courant où le cadrage et la composition sont encore une fois très importants est caractérisé à la fois par l’utilisation d’objectifs capables de produire des déformations légères ou des flous mais aussi par des manipulations réalisées sur les clichés développés à des produits chimiques. Le tout est réalisé dans le but de copier la peinture.

Les femmes photographes incarnent ainsi à la fois la nouveauté en photographie et portent avec elles la tradition photographique entière.

Elles s’affirment comme des personnalités fortes et indépendantes qui remettent en question les carcans sociétaux du début du XXème siècle. Leurs démarches artistiques et professionnelles témoignent de leur volonté de s’inscrire dans la vie active et artistique prenant la suite de la première vague de féminisme. Il s’agit bien de prendre en compte à la fois l’aspect artistique et économique que représente la photographie au XXème siècle. C’est à la fois un moyen d’expression et un moyen de subsistance pour ceux et celles qui pratiquent.

Une histoire des femmes en photographie ?

Les recherches autour des femmes photographes se développent de plus en plus depuis les années 1970 en échos au développement des études de genre. Mais, ces démarches sont avant tout anglophones. Les deux ouvrages clés sont celui d’Ann Tucker publie The Woman’s Eye en 1973 car il s’agit d’un premier recensement des femmes en photographies, ainsi que celui de Noami Rosemblum A History of Women Photographers en 1994 qui se présente comme l’encyclopédie la plus complète concernant les femmes photographes à échelle internationale. Les femmes sont généralement très peu citées dans les ouvrages faisant office de bilan de la photographie. Dans le cadre de la photographie en France, le catalogue d’exposition Qui a peur des femmes photographes de l’exposition éponyme au musée d’Orsay est sans doute l’ouvrage le plus récent et le plus complet concernant les femmes dans la photographie. Il dresse à la fois le paysage incomplet de la recherche en histoire de la photographie et ramène de nouveaux questionnements sur les œuvres déjà connues et analysées. Les études de genre, queer et post-coloniales sont employées pour regarder d’un nouvel œil la production féminine en photographie. Le catalogue de l’exposition du Musée d’Orsay agit réellement comme un ouvrage bilan sur les recherches françaises dans le domaine de l’histoire de la photographie féminine.  

Outre les nombreuses monographies rédigées sur certaines grandes figures féminines de la photographie comme Laure Albin-Guillot, Florence Henri, Gisèle Freund ou encore Germaine Krull, aucun ouvrage, ou presque, ne s’emploie néanmoins à recréer les réseaux artistiques.6

Laure Albin Guillot (1879-1962), 1941. © Laure Albin Guillot / Roger-Viollet.

Il est nécessaire de citer néanmoins le travail colossal réalisé par Christian Bouqueret, historien de la photographie et collectionneur, qui a dressé un très vaste portrait de la période à plusieurs reprises. Dans Voici Paris : modernités photographiques, 1920 – 1950  (2012)mais aussi dans Les femmes photographes de la nouvelle vision en France 1920-1940 (1998), Bouqueret a dressé un constat complet de l’état de la photographie en France. Néanmoins, son approche se base principalement sur l’histoire de la photographie et son esthétique. Le traitement des réseaux est parfois encore lacunaire puisque les informations restent éparses. Il est de la charge du lecteur ou de la lectrice de parvenir à recréer mentalement les réseaux et de faire des liens entre les noms cités à plusieurs reprises. Il convient donc d’approfondir ces bribes d’informations pour créer une véritable représentation de ces réseaux artistes pour constater comment et pourquoi les individus du monde artistique sont liés. Au-delà, traiter de ses réseaux artistiques ne semble pas avoir été envisager du point de vue unique des femmes, qui pourtant sont centrales dans la production artistique de l’époque. Si elles ont été étudiées chacune individuellement, leurs liens entre elles et avec le reste du milieu artistique est souvent invisibilité à échelle collective. De fait, il semble important de remettre en lumière l’évolution du milieu artistique en prenant en compte la présence de ces femmes qui elles aussi révolutionnent l’art à leur échelle. Ce point de vue n’a jusqu’alors jamais été abordé et il convient alors de redéfinir les réseaux artistiques et commerciaux de Paris sous ce prisme-là.7

Le facteur historique et leurs déménagements de la capitale à partir des années 1940 explique en partie une littérature lacunaire. L’accès aux sources primaires les concernant est aussi parfois complexes de par leurs déplacements. 

Les outils d’une histoire de l’art genrée.

Pour parcourir un tel sujet, il est important de mettre en lumière les textes mêlant histoire de l’art et études de genre comme ceux de Griselda Pollock ou encore de Linda Nochlin. Il s’agit en ce sens de reprendre la question de Nochlin en se demandant pourquoi il n’y a pas eu de grande femme photographe en France. L’utilisation des concepts comme ceux du male gaze définit par Laura Mulvey ou celui de la femme alibi définit par Lourdes Méndez permettent, entre autres, de remettre en question une lecture trop littérale des œuvres et surtout questionner l’importance du regard genré dans les photographies produites. Il ne faut pas faire abstraction des systèmes de domination patriarcale exercés sur les femmes à l’époque. En cela l’étude de la période d’un point de vue à la fois historique et féministe s’est imposée.

Il s’agit principalement de remettre en contexte ces photographes dans leur période en questionnant la place des femmes dans la société française des années 1920 à 1940. Leurs œuvres sont utilisées en ce sens comme sources directes, puisqu’elles nous permettent de comprendre par leur nature et leurs sujets les enjeux principaux de la photographie à l’échelle d’une femme à l’époque. L’identification des modèles est en partie utilisée pour (re)construire les réseaux.

La « disparition » des femmes photographes des grands ouvrages consacrés à la photographie n’est pas anodin et repose sur une évolution de la société européenne de l’après-guerre. La femme photographe/sorcière qui acquiert un certain pouvoir, une certaine indépendance, est une menace pour le retour à l’ordre promut par la libération. Leur reconnaissance en France est en cela toute récente.

  1. On reviendra plus tard sur le cas d’Ilse Bing qui témoigne réellement de cette idée de femme artiste “disparue”. []
  2.  Bouqueret Christian et Bajac Quentin (éd.), Voici Paris: modernités photographiques, 1920 – 1950: la Collection Christian Bouqueret ; publié à l’occasion de l’exposition présentée au Centre Pompidou … du 17 octobre 2012 au 14 janvier 2013, Paris, Éd. du Centre Pompidou, 2012, p.44. []
  3. ibid, p.38 []
  4. ibid, p.35 []
  5. parce qu’il s’agit dans ce carnet de traiter les femmes comme une classe sociale à part entière []
  6. On peut souligner le travail monumental fournit au Jeu de Paume par l’ancienne directrice Marta Gili qui a mit à l’honneur énormément de femmes dans le milieu de la photographie, pas forcément des artistes françaises présentes dans les collections. Une telle initiative en France est assez unique. []
  7. En effet, un-e artiste n’évolue jamais seul-e. []

La Chambre Noire

La photographie au XXe siècle est à un tournant singulier de son développement. En effet, en France et plus largement en Europe, la photographie et ses praticien-ne-s développent une approche artistique de l’image. A Paris plus particulièrement, les photographes-artistes définissent de nouvelles limites de l’image photographique et de ses possibilités dans le monde de l’art plastique. Les femmes y participent au même titre que les hommes, voir apportent une vision singulière de l’utilité de la photographie comme art et comme métier. Étudier la photographie sous le prisme du genre revient donc à questionner aussi l’apport de ce médium dans le développement professionnel des femmes artistes. Les femmes photographes s’allient en réseaux et participent aussi aux avant-gardes artistiques du Paris des années folles. Leur participation permet d’affiner encore plus l’oeil photographique et de révolutionner l’approche de la photographie. La parole leur est peu donnée (à l’époque comme aujourd’hui) et une certaine conscience de l’effacement de leur existence est coexistante à leur période de pratique. Il s’agira donc de mettre en avant les problématiques touchant les femmes dans la photographie entre 1920 et 1940 en s’appuyant sur le parcours de grands noms féminins, comme celui d’Ilse Bing.