“Décadrage colonial” ou comment la photographie du XXème fétichise le corps noir.

Actuellement présentée au Centre Pompidou, l’exposition “Décadrage colonial” questionne le regard des photographes des années 1930 sur les personnes racisé-es durant la période des expositions coloniales internationales. Impossible de parler photographie au XXème sans questionner le regard fétichisant sur le corps noir (on repassera sur la fascination générale pour l’Afrique de la part des surréalistes, si vous allez à Pompidou, vous avez surement déjà vu le cabinet de Man Ray…)

Je ne reviendrais pas (encore) sur l’exposition de Pompidou et je vais ici seulement me concentrer sur le travail des femmes photographes des années 1930 et comment elles traitent les personnes racisé-es en photo et surtout les femmes.

Il faut tout d’abord insister sur le fait que de nombreuses personnes racisées, venant notamment d’Afrique, sont présentes en France dès le début des années 1920. Issues des colonies, les personnes racisées en France s’installent en partie dans l’Hexagone suite à la Première guerre Mondiale. Cette période est une période de « redéfinition du “corps noir”¹» motivée par une forme de fétichisme pseudo anthropologique par les personnes blanches.

Photographier des personnes racisées s’inscrit dans un contexte colonial qu’il ne faut pas nier et rejeter.

En effet, la photographie est avant tout une « appropriation d’une entité exotique considérée comme un objet »((YEE Jennifer, Clichés de la femme exotique: un regard sur la littérature coloniale française entre 1871 et 1914, Paris, France, L’Harmattan, « Collection Critiques littéraires », 2000, p.35.)) et elle est utilisée dans le but de « collectionner » des types ou des clichés.

La nudité sert une recherche « anthropologique » dans laquelle est injectée certaines notions et critères esthétiques purement européens.((Ibid, p. 52)) On fantasme sur le corps racisé et surtout sur le corps noir.

Peu de modèles noir.e.s sont présents dans notre corpus². Laure Albin-Guillot tout d’abord réalise des photographies qui s’inscrivent parfaitement dans cette création d’un type idéal à savoir celui de la femme nue
africaine qui n’est « pas simplement une femme nue : elle est un “type”. En tant que tel, elle a sa place dans un discours non pas érotique mais pseudo-scientifique ; photographiée, elle rentre dans une classification du monde. »³ En effet, elle s’appuie sur la création d’un fantasme.

Elle représente le corps nu noir isolé de tout, sorti du temps et mis en valeur par un clair-obscur important. La modèle est assise, les jambes ramenées contre elle. Elle ne regarde pas la photographe. Cette image donne presque l’impression d’une forme de soumission quasi parfaite de la part de la modèle. Elle est mise en scène devant ce draps blanc sur lequel sont projetées des ombres. Elle est vulnérable face au regard du spectateur et de la photographe.

En cela, la domination sur le corps noir s’exprime en photographie aussi bien qu’au coeur de la société du début du XXème siècle. Dans Nu féminin et fillette ((Evidemment je ne l’ai pas retrouvée, sinon c’est pas drôle)), Laure Albin Guillot s’inscrit parfaitement dans ce que décrit Jennifer Yee à propos de la carte postale de ces mêmes années, à savoir que dans les années 1930 la femme originaire d’Afrique est vue comme une figure maternelle et non plus seulement dénudée et érotisée comme avant la Première guerre Mondiale.⁴

Dans cette image, une femme seins nus – encore une fois pour appuyer la dimension maternelle : le sein nourricier – serre son enfant dans ses bras. Elle ne regarde pas la photographe et conserve un air grave, son enfant contre elle. Elle incarne la figure de la mère protectrice. Albin-Guillot signe ici un cliché dans tous les sens du terme puisqu’elle représente un des types récurrents de l’époque associé aux femmes noires à savoir le rôle de mère. Ici la nudité – à savoir la poitrine dénudée – est symbole de maternité mais est aussi un rappel en un sens des premiers clichés anthropologiques.

Les photographes ne peuvent se défaire des structures de domination et les images qui semblent les plus “innocentes” portent avec elles cette construction coloniale de la représentation des personnes noires.

La présence de Joséphine Baker dans les clichés de notre corpus insiste sur cela. Elle illustre possède « un corps à la fois sensuel, souple et qui de surcroît se trouve mue par une énergie mystérieuse, “ancestrale”, qui évoque la transe, autrement dit une mise en mouvement du corps qui semble incontrôlée »⁵ Madame d’Ora la photographie en 1929.

Elle la photographie nue, assise devant un mur blanc. A genoux et de profil, elle est photographiée avec un tissu brillant sur les jambes. Elle joue avec une petite statue d’éléphant (fig 28) qu’elle regarde droit dans les yeux. La brillance des tissus et la complexité de ceux-ci ainsi que la présence de bijoux (bracelet, bagues et boucles d’oreille) donnent aux photographies un aspect très riche et soigné, rappelant encore une fois le fantasme autour de la notion d’exotisme. Ces images sont pleines de luxe.

Ici, Baker n’est pas représentée comme une danseuse, alors même qu’une grande partie de l’iconographie autour d’elle la représentante dansant. C’est comme ça qu’elle est vue par le Paris de l’époque. Son corps est perçu par l’occidental comme un corps libéré, attirant et séduisant. Josephine Baker invente « une nouvelle sensualité noire »⁶ que Madame d’Ora couple aux restes de l’imaginaire orientaliste.

La présence de l’éléphant dans l’une des photographies est sans doute un rappel visuel à ses origines afro-descendantes.

L’image en elle-même donne à voir cette double tension vis-à-vis des femmes noires, à savoir une image érotique basée sur une nudité à cheval entre une humanité et une animalité supposée.⁷

Petite parenthèse mais dans Pionnières (dont on a parlé précedemment), le musée du Luxembourg, en plus de ne pas citer Madame d’Ora, Joséphine Baker est décrite comme incarnant “cette nouvelle Eve” qui découvre le plaisir de se prélasser au soleil, utilise son nom pour des produits dérivés, pratiques le music-hall et le golf. Elle est vue comme une femme entrepreneure par le musée du Luxembourg.

Pourtant dans ces images, elle n’est qu’un corps noir exotique et luxueux. Ces photos sont belles, certes, mais elles ne font que la renvoyer à une image statuesque. C’est un objet dévoré des yeux par le public. On ne peut pas enlever la dimension fétichisante de l’iconographie de Baker.

Les femmes photographes recréent en photographie les clichés coloniaux qui inondent l’iconographie depuis des années. Bien qu’une grande partie d’entre elles font partie de la deuxième vague féministe, la question des personnes racisé-es n’est pas au coeur de leurs préoccupations. Il existe encore une véritable fétichisation de la femme noire par la femme blanche. La domination du regard de l’une sur l’autre est encore bien visible, quand bien même beaucoup d’artistes des avant-gardes parisiennes s’opposent à la colonisation. Être engagé-e politiquement contre la colonisation ne prévient pas d’un traitement fétichisant sur le corps noir qui existe depuis des années dans la création artistique occidentale et blanche.

Le traitement du corps nu noir n’est clairement pas encore libéré – de la domination blanche et coloniale – contrairement au traitement du nu de la femme occidentale blanche.

1. JOBERT Timothée, « “Corps noir” : l’avènement historique d’une figure du racisme quotidien », in Migrations Societe, no 6, N° 126, 2009, p. 57-70. [↩]
2. celui des femmes photographes [↩]
3. Ibid. [↩]
4. Ibid., p.48 [↩]
5. T. Jobert, « “Corps noir” », art cit, p. 67. [↩]
6. Pour une plus fine analyse du rapport des occidentaux aux danses de Josephine Baker voir BLANCHARD Pascal, BANCEL Nicolas, BOETSCH Gilles, et al. (éd.), Sexe, race & colonies, Paris, Éditions La Découverte, 2018, p.299. [↩]
7. Ses danses la rapprochent de l’animal, du singe ou de la gazelle ou encore de la panthère par les mouvements qu’elle effectue en dansant. Pour plus de détails, voir : Ibid., p. 299. [↩]

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